Una Pedagogía desde el estado
Las expectativas de llevar adelante esta entrevista consumían toda la ansiedad de mi cuerpo. En la oficina de Inthamoussú ubicada en la Escuela Nacional de Danza Sodre, nos reunimos una cálida tarde para dialogar sobre sus modos pedagógicos implementados en Variaciones de la Carne. Una obra desafiadora, que posiciona todo un público consumidor a reflexionar e identificarse. Un proyecto del campo de la Psicología Social yuxtapuesto a las artes escénicas.
Palabras claves que definan tus modos pedagógicos como director de la compañía.
Es una buena pregunta. Yo creo que hay una palabra que cruza a todas las creaciones, que es estado. Estado no con mayúscula sino con minúscula, como los estados emocionales. Ese es el gran punto de partida en todo lo que hago. Entonces, las metodologías que se aplican en todas las obras, no son siempre las mismas. Obviamente depende de cada obra. Pero, si está el trabajo desde el estado y de la fisicalidad de los estados llevados a la escena. Es un punto que a mí me interesa que esté presente en mis trabajos.
¿Qué ideas primeras te llegaron al cuerpo cuando te plantean llevar esta investigación de Psicología Social a las artes escénicas?
El consumo, el consumo fue lo primero. Es algo que yo ya vengo pensando como eso del espectador que paga una entrada y consume ese cuerpo. La variación del consumo, que está dentro de las cuatro variaciones, fue la que yo dije tenemos que llegar. La preparación previa. Gonzalo Correa me dijo -vos cuando te comes una hamburguesa no pensás en todo lo previo.
Por lo general ¿Qué esperas de una crítica de tus obras? ¿Trabajas con feedbacks que te hacen ver otras cosas?
Sí, siempre. En este caso fue Gonzalo y Lisette, yo siempre digo que en todas las obras tengo un delegado del público, entonces invito a alguien que participe activamente del proceso. Pero no como los bailarines o cualquier otro técnico, sino que venga de vez en cuando y haga eso del delegado. Tampoco le doy ninguna información, es venir recibir y dar feedbacks, mientras con eso voy construyendo. Mi trabajo considera todo el tiempo los públicos.
Yo sé que esto lo va a leer alguien, sé que este signo no va a cerrar como un signo hasta que no haya alguien que lo decodifique. Por eso siempre invito a alguien, un alguien que no tenga nada que ver con el mundo de la danza. Es la condición, que en este caso, fueron Gonzalo y Lisette que son investigadores sociales.
En los textos con los que trabajaron la obra, el cuerpo se presenta mucho como máquina, como una esclavitud a la imagen. ¿No crees que someter a tus bailarines a la técnica es reafirmar eso?
Totalmente, de eso trata toda la obra. Son decisiones y las tomamos todos. Me parece hipócrita decir estoy fuera del sistema ¡mentira! Estas tan adentro como todos nosotros. No digo que está mal o bien, es la realidad ¿porque negar?
Cualquiera que decide ser bailarín, decide disciplinar su cuerpo para serlo. Como lo disciplina un atleta, chef o policía. Hay decisiones que toma uno en la vida que hacen que el cuerpo tenga una variación.
Si!... y va a seguir una imagen, un prototipo externo. Existe. Y ponerme del otro lado de decir que no tomo esas decisiones es mentira.
¿Esperas algo de las improvisaciones en Variaciones?
Claro que espero, tienen pautas muy claras. En todas mis obras hay improvisaciones. Están súper pautadas, las uso mucho como herramienta de creación y cuando están en escena, están recontra enmarcadas. Hay libertad pero dentro de un parámetro y coherencia dentro de lo que estamos buscando.
Cuando hay un parámetro es muy claro cuando alguien se sale de él. Entonces puedo tomar la decisión de decir. -eso está buenísimo pero está por fuera de este marco que acabamos de crear. Las improvisaciones cuando están en escena en mis creaciones, necesitan un marco, contexto para que funcionen y así fue en todas mis obras.
¿Por qué Gonzalo Decuadro como figura principal?
Se dio solo. Empezamos a hacer improvisaciones y le pedí que hiciera una cosa y ahí tomé la decisión y le dije - vas a ser el cuerpo de la obra ¿te subís a este barco conmigo? ¿Aceptas términos y condiciones? Y me dijo que sí.
¿En qué aportó Nicolás Arnicho en tu trabajo?
Todo, no me imagino la obra sin Nico. Nico apareció más tarde en el proceso, la obra ya estaba avanzada. Hicimos un proceso que nunca hago, como si fuera cine...tener la escena y después componer lo sonoro de ella. Cuando él llegó, le mostré todo, y me empezó a proponer música.
Estuvo buenísimo el proceso. Del movimiento Nico produjo la música, fue al revés de otras veces que tenés la música y coreografías para eso.
¿Cómo llegaste a la construcción escénica del final?
Fue un proceso, porque en el final en el momento del consumo yo quería postergar el consumo, consumir en otro momento.
Antes esa escena era con hielo e iba a estar enterrado en hielo. Después estaba leyendo sobre la conservación de la carne y llegue a lo de la sal y ahí le dije a Gon -no quiero enterrarte en hielo- que además iba a ser doloroso para él. Me parecía un enchastre, quería algo más seco, compacto. Fui y compre 20 kilos de sal industrial, no la comestible, la que usamos, es de piscina y probamos. Y...me da el blanco, a la sal, al entierro, al mantenimiento, a la conservación de sal a la carne de una manera muy rudimentaria. Hoy día no sé si alguien conserva carne con sal y me dio a eso.
Cuando vi la escena final me hice esta pregunta ¿Hay muerte en la carne? ¿Vos qué opinas?
Para mí hay una variación más qué sucede, qué va a suceder en algún momento, este cuerpo lo conservo, muere este cuerpo para que nazca otro y necesita una variación.
Hay una decisión de Gonchi de ser enterrado, porque si vos te acordas, hay una coreo que gira y cae. Toda la escena la hace de ojos abiertos, yo se lo pedí y que los moviera. El no murió, hay una cuestión de decisión. Hay otra variación.
